Üveg mögött, Hófehérke

Ghyczy Dénes kiállítása a Deák Erika Galériában

Ghyczy Dénes legutóbbi kiállítása, mint az ismeretlen ismerős felidéz valamit. Ismeretlen ismerős a ’70-80-as évek fordulójának figurális képi nyelve: a konceptuális hiperrealizmus. Természetesen nem erről van szó. Akkoriban GD tíz éves, külföldön él, nem beszél magyarul, kizárt hogy ismerte volna a transzparencia, a tükröződés, a kioltás, a törlés képi problémájával foglakozó Birkás Ákos és Kelemen Károly munkáit. Másrészről, a 70-80-as évek fordulóján az érzékiséget nélkülöző experimentális festészet számított “korszerű”-nek. GD nagyméretű, hiperrealisztikus portréi viszont egyértelműen a szenzualizmus jegyében születtek, a szemkápráztató op arttal kacérkodva.
Ha előzményt, stilisztikai eredőt keresünk az ismeretlen ismerőshöz, azt nem a honi piktúrában, hanem a nemzetközi transzavantgárdban találjuk meg. Eric Fischl, Jack Goldstein, Robert Longo, David Salle – hogy csak sztárokat említsek –“érzékenyítette” és sikeresen átmentette a hiperrealista stilisztikát a nagy transzavantgárd-hullámba. A transzavantgárdba oldott hiperrealizmus sokkal inkább előzménye GD legújabb munkáinak, mint a hazai konceptuális képi kísérletek.
Az élmény, az előkép mindig fontos, de önmagában egyetlen stilisztikai levezetés sem szolgál elégséges magyarázattal. Az előzmény a kortársi kontexussal, a generációs élménnyel és az életművön belüli stílusfordulattal értelmeződik. GD festészete – a ’90-es évek második felében – három dolgot foglal magába: konkrét formákat, laza, repetitív struktúrákat és informel felületeket. A kép felületére formákat, alakzatokat terít, a köztük lévő helyeket pedig egyszerűen színekkel tölti ki. A különféle formák, felületek és struktúrák kiterítve, tehát egymás mellé rendelve, síkszerűen jelennek meg. A Deák Erika Galériában kiállított nagyméretű képekről azonban eltűnik a formai mellérendelés, eltűnik a részletgazdagság és eltűnik az izgatott ecsetfutam. A részletgazdaságot egy főmotívum, az ecsetfutamot merev struktúra, az egymás mellettiséget pedig egymás mögöttiség váltja fel. A főmotívum, amely többnyire egy kedves női arc, az egymás mögötti rétegekből tűnik elő.
Összegezve az eddigieket, azt “mondhatom”, hogy a síkszerű, festői felület helyébe mimetikus illúzió, transzparencia és op artos-struktúra lép. GD, persze nem egyszerűen illúziókeltéssel él, hanem áttetsző, transzparens rétegen keresztül mutat meg valamit. A transzparens rétegnek különféle faktúrájú üveget alkalmaz. Az üveg vastagságtól, színtől, bordázattól és természetesen megvilágítástól függően más és más csipkézetet alkot. Az áttetsző csipkézet pedig különféle módon torzítja és bontja részekre a látványt, a képet. És ez lesz a generációs élmény, amely GD képeit nem a hiperrealizmushoz, hanem a kortársakhoz köti. Méghozzá azokhoz a kortársakhoz, akik a digitálisan manipulált képet tekintik elsődleges élménynek, majd azt forgatják vissza festészetbe. Miként a kortársak, Ő is képépítő elemként, esztétikumként értelmezi az üvegbordázaton szétesett kép látványát.
GD a késői expresszív figuralizmustól tér vissza az illuzionizmushoz, és ebben a tekintetben tradíció felé fordul, azonban képlátása és képhasználata a kortársi digitális képélményre utal. És ez az oka – miként az elején írtam -, hogy esztétikai tekintetben, úgy nézzük ezeket a képeit, mint “ismerőseket”. Végezetül, a tartalomról is ejtsünk néhány szót. A transzparens mögöttiség, olyan klasszikus lélektani kérdéseket is felvet, mint az elérhetetlenség, a tükör által homályosan vagy Hófehérke az üvegkoporsóban, hogy csak a freudi közhelyeket említsem. A képek szimbolikus értelemezése további mondandót tartogat számunkra.

Preasens, 2003/3. 151.