Kegyképek átfestése
Ha egy itt élő, magyarul hibátlanul beszélő festőt úgy hívnak: Duliskovich Bazil, s ha tudjuk, hogy tizenöt évvel ezelőtti hivatalos papírjaiban még e név cirill írású változata szerepelt, elmehetünk-e szó, kérdés, magyarázat vagy következtetés nélkül e tények mellett? Aligha. Az újabb magyar művészettörténet-írás általában elvi következetességgel negligálja, egyes esetekben pedig inadekvát módon, megnövelt jelentőséggel ruházza fel az identitás kérdését, legyen szó akár nemzeti, etnikai, kulturális vagy éppen vallási hovatartozásról. A terep kétségtelenül sikamlós. De vajon kijelenthetjük-e, hogy semmit nem jelent számunkra Galimberti Sándor puszta neve? Vajon megérthetjük-e egy Nagykállón született és a türingiai Ohrdruf lágerében meghalt szentendrei festő életművét, ha nem gondolunk bele névváltozataiba: Ungár, Álmos, majd Ámos Imre? Képesek-e azok a bizonyos birodalmi olvasztótégelyek (K.u.K. Monarchia, Szovjetunió, Amerika… globalizáció) homogén ötvözeteket létrehozni? Szerencsére nem. És bizonyára nem lehet eltekinteni attól sem, hogy a manierizmus korának legnagyobb spanyol festőjét eredetileg úgy hívták: Domenico Theotocopulos.
Ezt a beláthatatlan és tévutak lehetőségével megtűzdelt távlatot azért voltam kénytelen fölvillantani, mert Krúdytól tudom, hogy a név beszél, akkor is, ha örökölt, akkor is, ha választott, s akkor is, ha kéretlenül adományozott.
Duliskovich Bazil életrajzát s ettől elválaszthatatlan művészeti vállalkozását egy birodalom szétesése, ráadásul egymással határos civilizációk huntingtoni ütközése határozta meg. Ez a birodalom annak a bizánci kultúrának és társadalmi-politikai berendezkedésnek volt örököse, amely egyrészt az ortodoxiát, a ravennai San Vitale mozaikjait, Feofan Greket (már megint egy görög), Kazimir Malevicset, másrészt a hatalom koncentrációja érdekében szentesített irracionális (vagy nagyon is racionális?) kegyetlenség jogszokását ajándékozta Európának. Duliskovich Bazil e felbomlási folyamat sodródó és az új integrálódás útjait puhatoló szereplőjeként a “bomlás virágait” festi meg, s rendezi képzeletbeli ikonosztázzá. Az igazi ikonosztáz nemcsak képek meghatározott rendbe szervezett együttese, hanem a szent és a profán terek közötti elválasztó fal is. A művészetelmélet itt bővebben nem taglalható irányai jól ismerik az ikonográfiai gravitáció fogalmát. Ez az a meghatározott irányú nehézkedési erő, ami Duliskovichot is arra készteti, hogy kváziikonokat fessen, hogy valamiképpen reflektív viszonyba kerüljön az ortodox ikonográfiával. Az ő szentjei persze mindennapi emberek, barátok, ismerősök (Vilniusból, Szamarából, Tiraszpolból, Prágából, Plovdivból, Rigából stb.), akik a megfestés aktusa által szakralizálódtak. Így azután a kép státusa elbizonytalanodott, hiszen egyszerre mutatta az intim portré személyes jegyeit s az ikon emelkedett és konzervatív karakterét. Nyilvánvaló, hogy ezek a festmények semmiféle reprezentációra nem használhatók, annak ellenére, hogy egyértelműen kimutatható bennük az ókeresztény és kora bizánci ikonográfiából ismert “Traditio Legis”-nek, azaz a törvény átadásának jelképes gesztusa. Ezt a furcsa, köztes állapotot jelzi a kép felületének úsztatott, lazúros megmunkálása, ami a festéktakarékosság és a plasztikus modellálás hiánya miatt a transzparencia érzetét kelti. Így a festményt épp anyagtalansága emeli abba a spirituális szférába, amit az ikonok gyakran a festészettől idegen anyagok (nemesfém- és drágakő-applikációk) alkalmazásával szándékoztak nyomatékosítani.
Duliskovich ambivalens viszonya a pravoszláv egyházművészeti hagyományhoz némiképp hasonló Vajdáéhoz, akinek 1936-37 körüli, szentendrei ikonos korszaka az áttűnéses transzparencia éteri finomságú megoldásaiban érte el tetőpontját. Egy a fundamentalizmuséból a globalizáció tartományába átlépő, 21. század eleji festő helyzetében természetes reakció az önmeghatározás igénye, annak pedig szükségszerű velejárója az eklektikus módszer. Duliskovich újabban más ikonok felé fordul, de az új építményt, a “képzeletbeli múzeumot” ugyancsak szent és profán szereplők népesítik be. Az eddig is visszafogott festő még inkább háttérbe húzódik, hogy a rendező szerepét kiélhesse. Képet és szöveget, talált tárgyat és egyedi rajzot, kottát és térképet, a polarizált és újra polarizálódó világ nyelveit és kultúráit montírozza össze tüneményes képrejtvényekké, melyeknek leggyakoribb hordozó anyaga a nyomtatott szöveget tartalmazó könyv. “Országok rongya, könyvtár a neved” – mondta volt Vörösmarty. Duliskovich is valahogy így kezeli a könyvet: a szent iratot, a kultúra és a tudomány letéteményesét és az olcsó, konzumált lotyót, a multinacionális ribancot egyszerre látja és láttatja benne, kiadói üzletembereket megszégyenítő elfogulatlansággal. Ezért tudja használni akkor is, ha a comics, a rajzfilmes animáció 20. századi ikonjait idézi fel, s akkor is, ha saját szentjeinek, Paulnak (Gauguin), Pablónak (Picasso), Csehovnak, Puskinnak és Muszorgszkijnak készít fogadalmi képet. Talán a legjobb az egészben, hogy ez az egyszerre blaszfémikus és poétikus, multikulturális kotyvalék: Made in Hungary.
Várkonyi György